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作者笔名

阿毛

作者简介

做过宣传干事、文学编辑。现为武汉市文联专业作家。著有诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》，中短篇小说集《杯上的苹果》，长篇小说《谁带我回家》，散文集《影像的火车》等。中国作家协会会员。

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专栏：我的时光俪歌

="5"> 在文字中奔跑(创作谈)

诗人是一些在精神中奔跑的词，

从一个句子到另一个句子，

从一首诗到另一首诗，

奔跑成为最大的幸福。

最后，诗人是不是在一首诗里

或一本书中，像闪电那样

用尽所有的热情与光芒来照亮。

这无须回答，

我只是奔跑，奔跑，

和词一起奔跑。

“我们在某个人死去时开始写作”

这是一个外国诗人的一句诗。我在很多年前一个雨夜的书桌上遇到它时，一下子竟有种被闪电照耀的惊颤。因为它正好切合我写作的真实开始——“在某个人死去时开始写作”。但这个某个人，不是别人，是我的父亲。这当然是一个沉重的开始。可是只要说到我的写作，我无论如何也绕不过这个开始。那是1986年1月4日的下午，我上大学不到四个月的时间，刚刚收到父亲的一封信，他说放寒假时来接我回家。可我却在紧张的复习考试中就被接回家了。来接我的不是父亲，而是父亲单位的一辆面包车和他的两位同事与我的姐夫。理由是父亲病重，想见我。我感到奇怪——好好的，怎么就一下子病重了呢？我一坐到车上，眼泪就不停地流。一路上大家都默默地不说话。几个小时后快到家时姐夫才告诉我说：父亲被车撞了。他的话还没说完，我模模糊糊地听到我家方向传来的鞭炮声，我一下子就昏倒了。我是在一片哭声中醒来的。……从1986年1月4日以后的整整两年我都被死亡这个事件紧紧地缠住了。仿佛全世界所有的伤悲与眼泪都裹住了我。失父之痛让我失去了欢笑的能力。除了看书，学习，我不会干别的，我不会欢笑，不会唱歌，有时候连话都不会说，我只是写，写，日复一日地在纸上，在日记本里写一些暗无天日的莫名其妙的句子。

我做梦也没有想到我撂在课堂上的几首诗，会被文学社的同学送去参加诗歌大奖赛，更没有想到那几首诗会在88年的武汉地区的校园诗歌大赛中获得一等奖，而且一字不差地刊发在《武汉晚报》副刊上。从此我的诗歌开始了顽强的生长。等我能自觉地用文字思考死亡时，我的诗已经在死亡的黑色岩石中长出了新鲜的嫩绿，我惊奇地发现诗以它独特的气质和与死亡同等的神秘不可解的风格以毒攻毒地救了我。我不可救药地爱那些与死亡有关的句子。诸如“一切葬在/一种痛里”、“父亲，我原是在你的坟前/一如风中的花朵/无语歌唱”。现在回想起来，要不是诗歌给了我生命的方向，我真不知道自己现在在哪里？感谢诗，它是一种神奇的良药，救了我，让我挺过来了。《为水所伤》和《风中的花朵》这些处女作因为在我生命中的这段特殊的记忆，我现在读来仍是热泪盈眶。——这些诗给我的慰藉是——文字代替父亲活着。这种活在我的生命里必不可少。

然后是同死亡一样不能抗拒的爱，她就像一些晶莹的露珠在死亡这块黑色的岩石上闪烁着，她让我知道原来除了死亡这块冰冷坚硬的石头外，还有柔情还有爱。我发现被死亡这个事件阻隔的爱，诗歌都慷慨地将她带入了我的文字与生活中。从此我不可避免地看到爱与死的旋律飘荡在我的文字里，爱与死的气息缠绕在我的很多诗歌、散文和小说里。如诗歌《黑色的石头落在平淡的生活中》、《爱情教育诗》、《仿特德?贝里根〈死去的人们〉》、《火车到站》、《水中的波纹》，长篇散文《怎样温柔地爱与死？》，长篇小说《在爱中永生》，……

知晓了我的写作开始的人，肯定会明白，我的作品中为什么会有那么多的爱与死？为什么会对爱与死有不同他人的敏感与思考？……

在三棵树上歌唱

从1988年发表处女诗作到现在，已经有近二十年的时间。可这中间我纯粹写诗的时间只有那么几年，1988至1992年，1995年至1997年。其他时间我不完全写诗，而是写散文，甚至小说。现在一年中常常是既写诗歌，又写散文，又写小说。

前几天和一个朋友在咖啡馆里聊天，朋友谈到我的写作状态时，说我是“辽阔，没有方向”。我笑着回答说，“方向在前面，不过我是旋转着向前。”

“你像一棵花树想舒展所有的叶片与花朵。可是你所拥有的阳光、空气有限。你必须舍弃。” 朋友最终的忠告是：让我舍弃诗歌，散文，只写小说。我喃喃自语地说：我怎么不想舍弃呢？可是我如何忍心舍弃呢？诗歌、散文、小说在我生命中的位置，实在令我割舍不下。

我一直是一个喜欢沉默与思考的人。总认为人很难融入环境与人流中。每个人都是一个极为孤独的个体。要想消去一点点孤独，就必须不断地倾诉。

而抽象的诗歌只能提炼人的灵魂与思想，没法安慰心灵的孤独，却只会使孤独的灵魂更加孤独。因为诗歌实在是一门最孤独的文学艺术。1988年到1992年的这五年时间是我喜欢被孤独淹没的日子，所以我把孤独的时间全部献给诗歌。

从1993年下半年到1994年上半年这段时间里，是我最害怕孤独最厌倦孤独的时候，于是我在1993年底或1994年初的某一天，开始用小说这种文体安慰自己。这一动机，我在小说处女作《星星高高在上》中有所提及。我用一天的时间完成了这篇一万五千字的小说。完全是一气呵成，没有作任何改动。在第二天早晨醒来，我发现自己孤独的灵魂得到了解脱。那时我已经开始通过讲故事教孤独的灵魂如何说(欺骗)自己不孤独。

从那时起，我的性格中最坚强最脆弱的两面，教会我把自己以后孤独的时光，分为三部分。一部分分给诗歌，另一部分分给小说，最后一部分留给散文。我在喜欢孤独的时候，便写作诗歌；我在害怕孤独的时候便写作小说。而我在孤独到痛处时，便会产生向自己倾诉的欲望。一个喜欢沉默与思考的人，其实是一个更热衷于对自己倾诉的人。这样的人，无可避免地热爱散文。

但我至今弄不清自己，在诗歌、小说与散文这三种文体中我最喜爱哪一种。因为在这三种文体中，有一点对我来说是相同的：那就是我追求真实的震撼与诗意的表达。这三种文体在我这里形成了一个旋转着的三面镜。一面是诗歌，一面是小说，一面是散文。我把这个三面镜的底部贴在我真实的思想、对现实的认知与生活的把握上。

一年中的日子，除了无梦的睡眠(有梦的睡眠对我来说，也是一种创作准备)，我的内心频繁地旋转着这个三面镜。

在孤独的诗歌中，我的灵魂时时处在一种急速变幻的类似于岩石的时空隧道中，最后落在摇晃的断桥上，任它被一阵狂风带进湍急的河流。我发出的笑声恣意而疯狂，成为无人的旷野中最有生命力的一部分。当我为意象、词语绞尽脑汁的时候，就是我在湍急的河流上飞翔(上升或沉入)的时候。

在小说创作中，我的灵魂(与激情)处于一种均匀变幻中，我用一种不太平静也不太疯狂的语气编织动人的故事。

而写作散文是我在写作诗歌、小说之后的一种休息。这时的我，就像一位饱经沧桑的老人，心平气和地坐在湍急的河流边一块静止的岩石上，平静地感慨或叹息。它是一时的情绪、一瞬间的思绪，像风轻柔地抚摸你，像雨点那样真实地敲击你。在散文中可以有想象，但不是虚构。它不是做出来的，而是内心真实的风声。

无论我写作哪一种文体，我面对的都是最真实的灵魂，没有一丝虚假。无论悲或喜，也无论孤独、寂寞。它是承受我的情绪、思绪的多面体，并且是一尊旋转着的带镜面的多面体。我在它那里看到真实的自己、感受到稍纵即逝的思绪。

我无意把自己的作品变作心语之类的文字。但我眼中最优美的作品却是倾诉者“我”最真切最主观的所见所感所思所虑。它绝不同于流行的诗歌、传统的小说、“忆苦思甜”的怀旧散文，而是敲打人类灵魂深处疼点的那些文字。我直面人的灵魂，采用的方式是在废墟上放花(即痛苦的倾注)，而不是在花上放花(锦上添花，即轻松的或虚假的抒情)。

我毕生都会以最真的灵魂面对这样的文字。看了我的书的人会知道，我的文字是我真实内心的一部分。

我曾在一篇《我的写作之路》一文中坦言：“诗歌让我年轻让我对生命充满激情，小说这种文学形式能让我细致入微地展示生命的奥秘与激情。诗歌是身与心的狂喜、梦幻的低语与伤心的独奏，小说是身与心理智的唠唠叨叨、喧嚣和安静的思量组成的交响乐。小说是对诗歌不厌其烦的诠释，诗歌是对小说最抒情最温柔的抽象。对我来说，她们是一对难以割舍的连体姐妹，她们共一个心脏共一个大脑，永远不能分开。所以，无论岁月怎样变老，我的心永远年轻，因为有诗歌；同样，无论我的心怎样年轻，我对岁月的思考会更加精到入微，因为有小说。文字是我的脑中不能停息的奔流的河流，诗歌和小说是它们美丽的两岸。那连接这两岸的优美的拱桥，就是我的散文。”

可以说，我所有的创作都是真正意义上的文学创作，但是因为我在“三棵树上歌唱”（诗歌小说散文“三栖”）：有时候在诗歌这棵树上歌唱，有时候又在小说这棵树上歌唱，有时候又在散文这棵树上歌唱。这样飞来飞去的，难免会厚此薄彼。但我似乎很少为自己的这种状态担心。原因是我在操作这三种文体时，感受到它们之间的相互促进与互文性。这种相互促进与互文性，给我的诗歌小说散文，增添了一些别样的元素与素质。而这些别样的素质与元素又往往给我们的阅读审美带来一些陌生与惊奇的感受。而这样的感受，正是我的写作理想之一。这也是我至今仍然还操持这三种文体的原因之一。也许在今后很长一段时间里，我的状态仍然会是在“三棵树上歌唱”。

而我是如何在这三种文体之间进行转换的呢？具体地说，我以前一年中写作诗歌、小说、散文的日子还是有很明显的时间段，即某段时期集中写诗歌，某段时期集中写小说，散文一般在诗歌写作向小说写作的过渡时间段写。而现在，我有时候一天都可以写三种，一个小时前还在写小说，现在就突然写诗了，下一个小时又写散文了。或者上午在写小说，下午却写诗，晚上又写起散文来了。以前一年之内要完成的文体转换，现在我一天之内都可以做到。起初我对自己的这种快速感到惊讶，现在却已成为习惯了。这种转换除了我的心境、情绪与思考等方面的原因，更重要的一点就是，一种文体的材质、内容触动了另一种文体。举个例子吧，2001年终被约写个中篇，那年我被一个堪称为事件的东西困扰着，为了解恨，我想即便不写个长篇，至少也得写个中篇！可当我在一个上午写了1000字左右的简易提纲2000字左右的正文后，再为这篇小说定下题目时，突然就噼噼啪啪地写成了那首《当哥哥有了外遇》的诗。这一转换在我个人的写作史上称得上是个奇迹。我就像一个裁缝，抱着一个做一袭华丽旗袍的打算，却做了一条惹是生非的超短裙。全然不顾这件超短裙上还有小说和散文的墨线。后来的反映证明，正是这最初的去不掉的墨线成就了这首诗。由此我发现，小说和散文写作根本就不会影响到诗歌，它们更多地促进了我的诗歌写作，给我的诗歌写作带来了新的元素和素质。比如得了个期刊奖的《爱情教育诗》、被选入《感动大学生的一百首诗》中的《午夜的诗人》及多次被转载的《雪在哪里不哭？》、《火车到站》，还有我自己非常看重的《仿特德*贝里根〈死去的人们〉》、《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》及新近创作的组诗《红尘三拍》等都受益于小说与散文的写作。而诗歌写作也会反过来引导我的小说和散文写作，帮助我更好地处理它们的语言和结构（长篇小说《谁带我回家》和短篇寓言小说《一只虾的爱情》等）。

可以说，正是因为我写作小说和散文，我才写出了一批不同于以往不写小说散文时的诗，也不同于别人的诗、绝对异质的诗。也正是因为我写作诗歌，我才写出了一些有诗的内核的小说和散文。

用文字预示未来、对抗时间

我有一位好朋友，一直是我作品的忠实读者。她只要一看见我的作品,总会打电话或者写信谈她的感受。1998年我的长篇小说《欲望》刚一上市,她就买了一本读,很快就写了一封信来。她在信中这样写道：“……我喜欢你的语言，结构，但不是你的故事，它太像一个梦了。那样一个小才女，功成名就；而那样一个女人，狭隘自私……。”“小才女”是指小说的女主人公，“一个女人”是指一个神经质的怨妇。我的朋友认为生活中没有人像这位女主人公那样既能生活干净又能事业辉煌，而且还能拥有盛誉与财富，也没有人像那样一个女人狭隘偏执。我说，那个小才女是艺术女性的理想，而那个女人代表不能忍受的世俗生活。我承认这部小说不是取材于生活，而是来自我的虚构。可是我的内心却从来不认为这个故事是假的。果然，不到五年的时间，我们有一个共同的熟人，竟拥有我的那位“小才女”一样的生活。而“那样一个女人”在世俗生活中的言行竟是一位诗人的妻子活生生的翻版。现在，每当我面对自己多年前的文字在现实生活中的惊人相似，总是哑口无言。当年，我在《欲望》的后记上写道：“写作就是预知。”而现在，我在我的长篇小说《谁带我回家》的扉页上写道：“献给岁月与爱——多年前那些狂想的文字就预示了我们的现在。”

可以说我的诗歌和散文，更多的是对童年、对青春、对爱情、对时间、对死亡的纪念、对现实的认识与评析、对人性的拷问，而我的小说，更多的是用文字提前过未来的生活。

更确切地说，我是在用文字过所有的生活。我眼中的文字到了哪里，我的生活就过到了哪里。因为我的生活其实就是被思考、阅读与写作所充满的生活。具体到每天，思考占最多时间，一种是因为阅读与写作而产生的思考，另一种就是乱想，无边际的想，写作往往就是在这种乱想、无边际的想中开始。一天中，如果我没有写作，我也必定思考过写作。不然，我会有一种强烈的空虚感——觉得这一天都白过了。写作在我这里，其实就是对抗时间的手段。我认为所有个体生命最强大的敌人，不是别的，其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西，总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命，总是心生悲悯。所以，我会有这样的感叹：“让我们受伤的不是彼此，是时间。”会有这样的努力：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”“跳出好看的浪花”具体到我自己这里，其实就是用写作来保护和拯救脆弱的生命一种努力、对抗时间的一种手段——所以，会有这样的一本诗集，名字就叫做《我的时光俪歌》。

我们速朽的生命，并没有别的敌人，它唯一的敌人，其实就是时间，是永远不死的时间。我也没有别的武器，只有文字，只有这奢望永恒却随时都有可能被时间淹没的文字。

尽管如此，我还是要把文字熔炼成一种对抗时间的利器。这正如林白所言：“在阿毛这里，文字是一种利器。就像鱼是一把柔软的刀子，阿毛这位双鱼座的诗人，的确是一位在文字中藏有利器的诗人。‘对现实我藏着小人鱼脚底的尖刀，可依然微笑着直立、弓身。’她的文字里藏着的尖刀，或许逼疼了我们的眼睛，撕割了自我和他人的肉身与灵魂，但这并不是阿毛的本意。她文字里的刀，是她为脆弱的生命准备的护身器。她只用这护身器对抗时间与俗世。阿毛是一个温和善良的人，一个有着适度的偏执与丰盈的感恩的诗人。这个诗人外表柔弱，文字里却有着坚硬的思想和原则。一个狂热地爱着文字的人，必然像那个痴迷地爱着王子的人鱼——身心在尖刀般的刺疼中渐成泡沫，而文字却成为波澜壮阔的海——它们永不停息地奢望着无边无际的爱与永生。最后，在阿毛的诗里，文字也熔炼成利器，对抗着时间这个最大的敌人。”

异乡感与内心的出走

很奇怪，我似乎有一种与生俱来的异乡感。在生育我的故乡我有一种强烈的异乡感，在养育我的武汉我也有很强烈的异乡感。不论在哪里，我都有一种寄居的感觉，这种感觉让我心绪不宁。小时候跟随母亲在乡下，稍稍晒太阳或乘凉都会生病。我不跟同龄人玩耍，也不跟大人交流，只爱听奶奶讲故事，或者自己一个人瞎想，或者在家里乱翻——颜色漂亮的毛线、形状别致的纽扣、姐姐的七彩绣花……，当然翻得更多的便是《红楼梦》和《唐诗》、《历代词萃》。用奶奶的话说，“这孩子一天到晚睁着一双寻找宝藏的眼睛”；用同龄人的话说，“她似乎不是我们这里的人”；用大人的话说，这孩子“不合群，只爱一个人玩”。后来，跟随父亲，到他工作的城镇去上学，虽然所有头昏目眩、手脚发麻的病都好了，但是“不是我们这里的人”与“不合群”的话却一直跟随着我。是的，我从来不属于我“在”的地方，既不属于故乡也不属于他乡。既不在这里，也不在那里。

但我似乎天然地跟书亲。一直以来，只有阅读与写作，才能让我心安。古诗云：“我心安处，便是吾乡。”如果一定要肯定一个心中的吾乡，那便是能安我心的阅读与写作了。强烈的寄居感与孤独感淹没了生育我的故乡与养育我的武汉在作品中的位置。我的作品只有几篇随笔和散文是写故乡的，虽然，我近两年的诗，运用了一些我出生地的方言俚语，我的口音中也保持了乡音，但故乡在我心中却始终是陌生的。武汉的分量也重不到哪里去。它也只在我的诗歌中出现过一两次，就是那首《在街道口》的诗，还有诗歌集《我的时光俪歌》的后记中出现过一次——《在武汉奔跑》，在这篇后记中我把自己与武汉的关系，认作是一滴水与大江的关系，其实这种关系在本质上还是一种寄居。长篇小说《在爱中永生》倒是写的在武汉的大学生活。但是武汉也只是我的青春、大学、爱情的背景舞台而已。它仍然不是吾乡。我的内心对故乡和武汉当然是充满了感恩与爱的。可是我清楚地知道为何我对出生地与工作地的感恩与爱，至今都不能顽强地生长在文字里！因为我始终都是身在此地心怀他乡，内心始终都有一种到陌生地方的冲动。尽管人到中年，这种冲动却仍然没有停止。

关于这种冲动，多年前我曾写过一篇名为《内心的出走者》的随笔：

“常常有独自到陌生的地方去过一种全然不同的生活的愿望。如果不是去做一件惊天动地的事，至少也期望遇到一些惊天动地的人或事件，把这个旧环境中的旧我全然抛掉。当然这种愿望是相当的不现实的，因而是不可能实现的。事实上，无论你到哪，你都不可能‘脱胎换骨’。你发现你依然把你熟悉的环境中的准则与记忆全都带到了陌生的地方。

失望到了极点。如果可能的话，那唯一的安慰，便是在人群中尖声惊叫。凄厉也好，舒放也好，让内心隐秘的愿望就在这尖声惊叫中突然消掉，然后再无奈地听任重新滋长起来的愿望一次又一次地在曲折的内心世界中游走。

‘一个内心的出走者！’

这是在一次文学聚会上，与刘继明聊天时，他对我这种愿望的断语。

这句话当时强烈地击中了我。我浮想翩翩，突然认识到原来我那些内心的愿望在无数次地期待着出走——一次成功的出走。

可事实上出走这个事件从来就不曾发生过。人们常常说五十年代的人有沉重的历史感，七十年代的人有轻松的未来感，而六十年代的人则不过是一群既不沉重又不能轻松的游走的人，我不认为‘游走’一词贴近了我们这一代的全部实际。而这句“内心的出走者”更贴近我们的现状。

我们没有五十年代的那些人在沉重的历史感里做一些惊天动地的大事的主客观环境(或者说是负重感与雄心)，也不具备七十年代那些年轻者单独或结伴出走的轻松与豪情。真实的出走事件在我们身上从来就没有发生过，而内心的出走就像不能平静的大海那样掀起无数的浪花——起伏不断，消失了又重现。

我所说的‘内心生活’实际上是内心起伏的出走事件。

或许可以这样认为：我的每一件作品，都是一次内心的出走。”

不是别的，是写作

正如你所看到的，我的理想正是我现在所从事的，写作。

可写作，它似乎越来越变得不合时宜，就像一双固执地睁在暗处的眼睛。人们一直在容易为人看见的人生舞台上活跃着。当官、发财；上网、购物；唱歌，跳舞；出国，旅游……。芳香美丽的女人们像热带鱼一样从身边游来游去，展示着自己的美丽；而豪情万丈的男人们是这个世界上风尘仆仆的战士，雄心勃勃地想征服四方。

只有写作一直是那么安静。安静得就像是一双睁在角落里的少为人注意的眼睛。

可正是这双暗处的眼睛，从我发现的那天起就吸引着我走到现在。

我一直认为，一个人不必做别的，只需要用文字，用书来证明自己的一生，没有比这更美的事了。所以，为了这件美丽的事情，我就一直坐在暗处，睁着一双发光的眼睛，生活着，看书，写作。为一本适时遇到的好书而拍案叫绝，为自己的一首好诗和一个人物，激动得热泪盈眶。像一个永远活在爱中的女子，幸福得不知道世界上还有什么别的事情或别的人。

很久以前我是不写作的。不写作的日子过得像一件毫无创意的机器，百无聊赖。可是这件毫无创意的机器却喜欢所有美的东西，亮处的东西，暗处的东西。开始只是喜欢而已，可后来却是爱了。从此，我的身体和灵魂就找到了合适的位置。

都是因为爱呀，无边无际地爱呀，爱音乐，爱绘画，爱舞蹈，爱电影，爱时装，……爱一切美好的艺术。我恨不能有无数个身体和灵魂来爱无数种艺术。用一个身体和灵魂来专一地爱音乐，用一个身体和灵魂来专一地爱绘画，用一个身体和灵魂来专一地爱舞蹈，用一个身体和灵魂来专一地爱电影，用一个身体和灵魂来专一地爱时装，……可是我只有一个身体和一个灵魂。我不可能爱得太多，爱得太贪婪。我只能爱适合我爱的永远爱下去。音乐和绘画，我爱得太迟了，我不可能有成就；我不是演员，也不是导演，所以我永远只能坐在银幕前幻想。至于服装，我已经够奢侈的了。虽然我没有像我的星相上所说的那样是一个成功的服装设计师。可是我总是把自己穿得很舒心。这就够了。

够了，我总算拥有了一项我能爱着的理想的事业。这事业不是别的，就是写作。这在人们的眼里越来越变得不合时宜的写作。

当然够了，因为我以写作的名义，还爱了别的：（1）睡眠。等待一场又一场梦的降临，它是我创作的另一源泉；我常常带着构思的由头入眠，结果是穿过一片又一片云山梦海醒来。（2）看书，等待一场又一场灵魂的艳遇；（3）画画，把诗意和故事连接起来，就像风筝，天上飘的是诗，手中牵的是线和故事。除了收集和思考睡眠中的梦之外，除了把梦中写的诗和构思的故事敲进我的电脑之外，画画是我创作的另一片自由的精神领域。我的画从不示人，只求悦己。它们以它们的神秘与怪诞，刺激我配诗。（5）用笔写信。我坚信“字如其人”的说法。所以我愿意书信这种正在变旧的方式把我的精神与祝福带到朋友那里。用笔写信的过程，往往会成为又一次写作的前奏。（6）过一段时间出一趟远门。期待照一些好照片，写一些好诗文。

凡此种种，归根结底都通向写作，通向我能永远爱着的写作。

哦，写作！因为写作，所以我有理由不说话，我有理由一个人坐在没人看见的角落。

你们看我很安静，其实我的脑子在文字中狂奔。

（载2005年第2期《芳草》；2008年第一辑《诗探索》理论卷）

阿毛：维系内心的纯净之地

张执浩

《外遇的好日子》是一部韩国电影，讲述的是两位结婚五年后的少妇，在日复一如单调乏味的婚姻生活缝隙里对爱情的渴望，于是她们开始了寻求外遇的大冒险。严格说来，这部影片乏善可陈，故事老套，手法平淡。尽管如此，作为观众的我们还是能够从中窥见这个时代对现代人内心世界的挤压：当“爱情”的面目越来越暧昧，当科学已经敢于公然宣称：“事实上，真正的爱情只能有三个月的保鲜期”时，我们怎样维系我们内心深处仅有的那块纯净之地？究竟“婚姻是爱情的坟墓”，还是恰好相反：爱情才是婚姻的坟墓？怎样理顺爱情与婚姻的关系，一个如此浅显、看上去本应亘古不变的道理，如今却在苦苦地折磨着我们：

“过去玫瑰的笑容/在我手中滑过/我心疼你，也和镜子一样缄默/抬头品位一次灾难的意义/”

——这是诗人阿毛在一首题为《外遇》的诗中所陈述的一幕，这也是许许多多个“我”时常会在孤寂的半夜面对一面漩涡般的镜子所发出的无助的哀怨。时光流转，似乎只需我们眨巴几下眼睛，世道就变了：玫瑰枯萎，大祸临头。

我和阿毛相识甚早，屈指一算居然有了二十来年。至今我还依稀记得一个名叫“毛菊珍”女生上台领奖时的腼腆、羞怯的表情。那时候，武汉高校的诗歌活动如火如荼，虽然我们分处于不同的校园，平时几无联系，但每年至少还有两次见面的机会：武大的“樱花诗会”和华师“一二?九诗会”，这是武汉地区高校诗人们“以文会友”的好日子。那时候，我们眼中只有爱情，甚至还仅仅停留在对爱情的憧憬里。二十年是怎样过去的？如今我已经很难回忆。平庸、琐碎的年代，光阴的流逝注定是加速度的，看起来每一天都不易度过，但我们居然也能够一天重复着一天活了下来。对于一个写作者来说，这已经算得上是“奇迹”；而我们都还在写，而且还有望写得更好，这无疑算是更大的“奇迹”了。

2001年阿毛写出了一首在诗坛引起广泛争议的诗歌：《当哥哥有了外遇》，争论的结果是让她声名鹊起。在我看来，这首诗的社会意义远大于它的文本意义。在一个道德的“防火墙”基本丧失殆尽的社会里，每个人都可能会成为“病毒携带者”，而我们遭遇的最大的问题还在于，这些“病毒”往往是以“真、善、美”，以“爱”的方式窜进我们的日常生活中，然后强制形成某种“木马程序”，作用于我们疲倦的肌体。阿毛敏锐地察觉到了这一现象，在愤怒之中不假思索地作出了选择：“我在小说里写过很多/外遇的烦恼/但别人的外遇/没有哥哥的外遇让我心烦//对于现实中活生生的一次/我早已不用笔去杀它/而是用一个妹妹的嘴/吼着：去死吧，你//”。是的，我非常理解她的愤怒，一个至亲的人，一个“以前老老实实，爱妻怜子”的哥哥，就在她眼皮底下发生了背叛，作为妹妹的诗人终于情不自禁地产生出了“只想当一个杀手”的念头。在这首诗中，阿毛最可贵的地方就在于她没有丝毫掩饰自己的情感，她的朴素的反应体现出的是作为一个“妹妹”而非一个“诗人”的本能。因此，剥下文化外衣的写作者其实是大众的一员，她的喜怒哀乐来得真实，率性。

然而，我的疑虑也同样存在：当无数个“哥哥”以这样的方式出现在我们眼前，当“外遇”从苟且的角落成群结队地来到我们身边时，“妹妹”们又该怎样应对？

任何一个有抱负的写作者必定是一个敢于与时代玉石俱焚的人，他（她）的勇敢、决然缘于个体的遭遇，同时又不独独属于个人，他（她）要对抗的甚至不是别人，不是那些迷眼的道德之灰，而是共存于我们人类内心深处的那块恶的顽石。从这个意义上来讲，反抗的真实目的在于和解，在于挣脱混乱重建我们心灵的秩序。在《哥哥有了外遇》之后，阿毛的写作显然进入了类似的自我拷问之中，并于拷问中不断洞见人性的奥妙。现在，她终于明白仅凭愤怒解决不了问题；她终于明白时代真的变了，眼下的每一天都可能是“外遇的好日子”；她终于明白，玫瑰凋谢并非末日，一切颓败都来得及扶正。一如她在诗中写到的那样：

“我多么爱啊，/所以用尽世间所有的词。/以前，我用得最多的是形容词，/其次是动词。/那时候，我拥有星星/那样多的形容词和动词。/现在，我用得最多的是名词，/也只剩下名词……”（《多么爱——与时光谋》）

只要诗人说出，就是在命名，看来，她早具备了这样的抱负和野心。

（本文载2008年4月24日《文学报》）

在一间自己的屋子里

柳宗宣

从1997年到现在,已经有8年的时间了。8年前我在江汉平原的某个地方为阿毛的小说集《杯上的苹果》写过一篇评论。8年后的今天我在北京的某个地方写阿毛的印象记。人没有变,可是时间变了,空间也变了。我从江汉平原到北京生活写作,阿毛虽然还在武汉,可是她的外部环境也变了——她从财大调到《芳草》做编辑,而后又搞专业创作。这些年来,我几乎旁观了阿毛的写作生活。从阿毛的外部工作的转换到一些新书的问世包括加入中国作家协会,我能知道都知道了。

当年我为《杯上的苹果》写评论的时候,和阿毛的交往还很平淡。可当我的评论写出后发现两个人之间有了交情,她好像对那个评论还满意,在众多为她写的评论之中,她似乎比较肯首我的,或者说我说到了她的心里去了。我想,这要归于诗人与诗人之间的理解。

阿毛一直在写诗,即便作了专业作家也仍然保持着诗歌的创作力。在我看来阿毛首先是诗人然后才是作家。因为阿毛的小说的品质缘于她诗生活的修养。阿毛的随笔写得也很漂亮,甚至于让我一度轻看她的小说。不过应该说她的诗歌修养加强了她的小说随笔的语言品质。我倾向于她在几个不同的领域里进行着语言的探索。我有一个偏见,不大喜欢阅读没有诗歌写作经历的人写作的小说,总认为他们的小说缺少了对语言的尊重和诗的最高结构的建设。我更看重那样像博尔赫斯在各类文体里保持创作力的作家。阿毛一直在进行多种文体的写作是让我看好的,这里面除了她的可爱性情之外,还有某种作家的自觉在里面。

2003年,我们编辑部曾邀请阿毛参加在江苏举办的一个全国性的诗会。在诗会闲谈和活动中,我感觉她对精神保持着高度的追寻。她是一个倾听者,保持了一个女性作家良好的吸纳性。她不张扬,内敛,有着自己的良好的鉴别力。她的艺术感觉是开放的,当我们听当地的琴师弹奏《广陵散》,她显然被琴师的技艺迷住了。良久,