摘要：石涛“一画”论是其《画语录》中的核心思想。本文欲在简要梳理艺术与生命相契合历程的基础上，从宇宙创生、主客之间的审美统一、革新精神以及“不似之似”等方面来粗略阐述“一画”论的生命意识。

关键词：石涛；一画论；生命意识

石涛原名朱若极，是明末清初著名的书画家，美学理论家。在他的美学理论中，对中国美学思想史贡献最大的便是其代表作《画语录》中的“一画”论。自18世纪以来，我国的许多画论家、美学史家都对“一画”论极为重视，并对“一画”作了相应的阐释。然而，各家对“一画”论内涵的理解，众说纷纭，莫衷一是。本文拟从生命意识的角度来对“一画”论作一点初步的探讨。

一、艺术与生命之契合历程

生命是什么？首先，从实际存在的生命来看，世界万物都是在无限空间和无限时间中变化流行的，人的生命正是构成万物的元素“气”聚合的产物。生命的出现与消失，无非是自然大化流行过程中的一个环节而已。生命产生的过程是：从什么也没有，到若有若无之间，再到气，再到形体，然后才有了生命。生命由自然之气聚合而成，万物本来平等齐一，这种思想观念对人们认识、处理天地间各种相互关系具有重要的指导意义。就人类与物类的关系而言，人与物不要对立，而要保持各得其所、相安亲和的关系。落实到人类范围，从自我与他人的关系看，一方面自己可以决定自己，有相对的自主性、独立性；另一方面，自己又不要与他人对立，不去决定他人，也不受他人的限制和约束。所以，生命意识是个体的存在，而这种个体的存在具有自主性和独立性，它不受外在事物的束缚，从根本上体现个体生命存在的价值意义。这是生命意识的突出特点，也是石涛“一画”论中生命意识的特征之一。其次，从艺术生命的角度看，“生命是艺术的本体，也是美的本体。”[1]对于艺术作品而言，它是每一个艺术家精神生命外化的显现，所以艺术成为生命的表现，成为艺术家生命意识的载体。艺术家用作品表现其生命，从而给欣赏者以生命的印象。

中国的艺术家将山水视为对象化的自身，人的感觉与山水有同一性，情绪可互感互通，赋予山水生命力。儒家的先哲们把人的道德与山水相比拟，道家则直接赋予山水以道家的生命意识。而中国古代美学深受老庄思想的影响，因此，在中国绘画史上，古代的山水画家将山水赋予生命力，并提出与之相关的美学命题。五代时的荆浩，将“气韵”说引进了山水画，并以“六要”取代“六法”(“六法”最早见于六朝、南齐人物画家谢赫的《古画品录》，是作为人物画品评的标准。而“六法”中的根本标准则是“气韵、生动是也”，也就是人物肖像画必须把握并表达对象的精神，不仅仅满足于外貌相似)。他在《山水诀》中认为画有“六要”：一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨。“六要”的对象主要是山水，从而把气韵生动主要限于人物品藻的范围扩大了。而要做到山水之“神、妙、能”三品，除了要强调画家的技法技巧以外，还要让绘画作品具有强烈的生命力和深邃的意境，这样才能实现山水性情的“神”与“妙”。

之后，北宋的著名画家郭熙对这一命题作了进一步的发挥，提出著名的“身即山川而取之”的命题。他在《林泉高致》中说：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”认为山川四季有不同的生命形态，而这些不同的生命形态会影响人的情感，从而形成对不同生命形态的认识，这也就是说已经不再是像前人那样只是艺术家单向“移情”[2]，而是艺术家与自然山水实现了双向互动，双向“移情”。这时，艺术家不仅赋予自然山水以生命力，而且反过来还要受到自然山水的巨大影响，使得艺术家对生命有另外的认识，即艺术家在欣赏自然山川时，自然山水引起艺术家对生命进行思考的过程。这些观点到清代时，在著名的书画家、美学家石涛那里得到了巨大的发展。

二、影响“一画”论形成的重要经历

石涛“一画”论所呈现出来的生命意识在很大程度上得益于他那不平凡的身世。

他本是明代封建社会高级贵族靖江王朱守谦的后裔。朱守谦及其子朱赞仪封于桂林，所以石涛又自称为“靖门后人”。在复杂的民族斗争和南明内部的斗争中，石涛的父亲被瞿式耜所杀，石涛幸免于难，被送到全州出家，由此开始了他一生的出家生活。影响“一画”论形成的经历主要有以下两个阶段：

第一个时期是1640年至1660年，这段时期是石涛二十岁以前的时期。他大约七岁出家当和尚，靠佛家生活保存了这个靖江王的后裔。“入门”之初，他并不是佛教的虔诚信徒，而是借佛以存活。他在《生平行》中说：“生平负遥尚，涉念遗尘埃。一与离乱后，超然遂吾真。访道非漫游，梦授良友神。潇洒洞庭几千里，浩渺到处通仙津。”据此看来，石涛早期是非常崇尚道家思想的，喜欢逍遥自在的生活；同时可以看出他已无意于政治，愿意游山玩水。从这一点不难看出，他的思想深受道家老庄思想的影响。由于他的思想奔放，他的师父旅俺禅师有意把他那颗无拘无束的心归纳入佛家“清、静”的生活之中，于是让他继续深入到大自然中去，和大自然亲密接触，探索大自然中的哲理。因为，在旅俺禅师看来，“八方极远之地，石涛才刚刚开始漫游。”这就促使石涛不仅要走进大自然，而且还要体悟大自然的奥秘。这样的生活经历让他的“一画”论在形成的过程中找到了现实依据。

第二个时期是从1660年开始到1680年，是石涛二十岁到四十岁的中年时期。石涛从松江学禅到旅居宣城，游历了黄山。在黄薜道场学禅的时候，他已深得佛教禅理，道家思想似乎又抛在了一边。这一时期的他，不仅体验到了大自然的美，而且开始融入到大自然中去，用陈良运先生的话说“现实中的山川因画家之艺而获得艺术生命，画家与画是一种母子关系，对于画家来说，这还是一种体验性创造，是山川皆着我之色彩。”[3]所以，他称黄山为他的师，又说黄山是他亲密的朋友，与黄山朝夕相处，饱览了黄山的壮丽奇观，同时也受到自然山水的陶冶。

总体看来，这两个时期是“一画”论形成的最重要的时期。首先，在这个阶段他受到老庄的思想影响较大，所以他对生命的认识，对生命的态度有许多是来源于老庄思想，无论是对现实存在的生命的认识还是对哲学范畴生命的思考，都受到了道家思想的影响。其次，是旅俺禅师的点拨，让他有机会接触大自然，体悟大自然，从而在大自然中去找寻生命。最后，他深入到大自然中的经历对他后来理解画家与山水之间的关系有很大的帮助，以致于他在这一方面超越了宋代的郭熙。

三、“一画”论所蕴涵的生命意识

深受道禅思想影响的石涛，在与大自然的亲密接触与互动中形成了自己独特的，贯注着生命意识的美学思想，即“一画”论。其“一画”论实质就是把中国绘画艺术与道家的哲学思想相融合，建构了一套系统的美学体系，这是“一画”论巨大意义之所在。因此，他就以一位职业丹青家的身份变成了中国绘画史上的曹雪芹[4]。石涛在《画语录》中所提出的“一画”论超越了简单的绘画技巧技法范畴，上升到了哲学的层面，形成了一套完整的系统的理论体系。无论是技法层面还是哲学层面，又都蕴含着强烈的生命意识。

（一）宇宙万物创生维系之根本

在《画语录》中开篇就说：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”[5]又说“一画之法立，而万物著矣。”（《画语录·一画章》）。意思是：太古时代没有法则可言，那时的世界呈现的是一片混沌的景象，当世界从混沌状态中分离开后，法则就产生了。那么法则是怎样产生的呢？石涛认为法则是在“一画”的基础上产生的。显然，“一画”就是生成万物的本根，也即宇宙万物生成之法则。正如《老子·四十二章》所云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这句话实则就是说“一”上承太朴下启万物，是太朴向下生成万物的最初始状态。所以“一”是介于“道”与“万物”之间的一个概念。它有“道”的生成意义，起始意义，王弼注曰：“一，数之始而物之极也。”[6]成玄英在对《庄子》作疏中也说：“一（者）道也，有一之名而无万物之状。”这里的“一”是指“道”，是无形无声的，是生成宇宙万物之基的混沌状。在中国先秦时代，以老庄为代表的道家认为宇宙间的一切生命皆在混沌中孕育。在石涛看来，“一”具有生成起始意义，所以他认为“一画”就是宇宙混沌状分散时所立的法则。当“一画”之法立时，宇宙混沌状态即时分散，从而开始创生万物，赋予万物生命，这样看来，万物皆生于“一画”，此乃生命之始如也。石涛的“一画”论受到老庄思想的深刻影响，表现出一种整体的宇宙意识，同时也是一种大生命意识。

黄宾鸿先生曾说：“太极图是中国书画秘诀。”[7]石涛的“一画”从字面上看是“一画”，但这“一画”实际上应看成是中国传统哲学中的古太极图。《老子·第二十四章》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这其中的“三”指阴气，阳气，和气。和气既生，阴阳二气不断交合，不断创生，于是便形成万物，包括人的生命。而太极图是由一对一黑一白的阴阳鱼组成的一幅图形。太极图可以理解为“整个宇宙或宇宙中的每一个事物的整体，阴阳鱼代表这个整体的结构并成为宇宙万物发生、发展及变化的内在根据，而它的发展会使阴与阳之间的关系出现变化。”[8]所以，当阴与阳之间达到一种平衡，或者说阴阳由对立对峙的态度走向二者的统一时，那么它就可以称作是一种“和”的状态，即“和气”。万事万物包括人在内，它的生命都是由气构成的，所以，万事万物包括人的生命要想得到维持必须要使阴阳二气达到统一的状态，即“和气”状态。

石涛的“一画”论，可以称之为太极哲学。在《画语录》中有许多的概念是成对的，正如阴阳是成对的一样，而成对的概念又是对立统一的。如：心与物、蒙养与生活、形与神、似与不似、笔与墨、无法与有法、识与受，并且，这些成对的概念又都归结为“一画”。这样就不难看出“一画”的“一”就是对立统一的“一”，而“一画”来自万物，又蕴含“万画”。石涛认为，在这些成对的概念之中，只有二者之间达到统一，达到“和”的状态时，才能够使艺术作品和谐地统一起来，赋予艺术作品强有力的生命力。从这一层面看，石涛的“一画”论呈现出强烈的生命意识。

（二）艺术家的主观意识与艺术对象的审美统一

从绘画与自然的审美关系方面看，“一画”代表着画家的主观意识与艺术对象的审美统一。石涛在《画语录·一画章》中说：“夫画者，从于心者也。”而在《画语录·山川章》中又说：“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”就是说画的本质不仅是表现画家的思想情感，而且要使画家的主体思想情感与山川的精神面貌相融合、相统一，达到“不知何者为我，何者为物”（王国维语）的境界。从主观到客观，从客观又到主观，贯穿始终的是“一画”，可见石涛的“一画”包含着主客观统一的观念。不能看到石涛说“从于心”，就说石涛着重表现主观，也不能只看到石涛说：“形天地万物”，就说石涛只重视描写客观景物，也不能只看到他在《画语录·一画章》里将《画谱》中的“从于心”改为“夫画者，法之表也”，就说他只讲规律或法则，而不讲表现主观情感。

石涛以“势”、“灵”、“神”来表现山水的生命态势。他将郭熙所言“活体”换为“生活”，与之相对应的画家情感和艺术修养则曰“蒙养”。[9]（杨成寅先生认为“蒙养”是指客观审美对象或艺术形象的内在生命力）《画语录·笔墨章》云：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”石涛视野中的生活是：山川万物之具体，有正有反，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次有剥落，有丰致有飘逸。此生活之大端也。这“生活”本已有“神”，它“荐灵于人”，人是万物灵长，“操此蒙养之权”，即可双向移情、交流，于是笔墨下有：“有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲有跳，有潜伏有冲霄，有崱屴有磅礴，有嵯峨有巑岏，有奇峭有险峻……尽其灵而足其神。”这就是说，石涛笔下的山水，不止有一般的生命意识，而是有个性、有激情、有充沛旺盛的生命能量。石涛通过五十年左右的创作实践及经验的总结、反省与升华，在荆浩、郭熙等人基础上体验到更深的生命意识。他从早年赋予山水生命意识到晚年以山水画显自己的生命，完成了“以我观物”到“不知何者为我何者为物”的山水艺术质的飞跃！石涛在《画语录·山川章》写道：“天是有权，能变山川之精灵；地是有衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也。亦非糟箔其山川而使山川自私也，山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也。”山川请画家“代言”，以画家为母体而孕生，现实中的山川因画家之艺而获得艺术生命，画家与画是一种“母子”关系。而对于画家来说，这还是一种体验性创造，是山川皆着我之色彩。石涛终于不满足于单向“移情”，也不满足于主、客合一的双向“移情”，他大彻大悟：“予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川于予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”。石涛出人意外地将主体与客体的位置互换了，山川成了我脱胎的“母体”，我成了山川的新身，我以山川为本画我自身，一切“奇峰”只是表现我自身的草稿，山川之“神”与我之“神”不期而遇，融会于我的笔下，几乎不可分，由我之笔墨运之，可以说山川之“神”即我之“神”，山川就是我大涤本身！再回头比照一下郭熙那句明言：“身即山川而取之”，也可以理解为主体化入客体之中，主体、客体之神融会于一，与石涛“神遇”可通，后半句“则山水之意度见矣”，我以山川之身而度见山川之意，尚未“迹化”，还是主、客体二分，未至“予脱胎于山川”的境界，“山川之意”尚不可说就是我之意，只是我度测山川之意。而石涛所悟则是主体之生命与客体之生命“神遇而迹化”，这就造成了山水与主体不知何者为我何者为物的至高生命境界。从整体观之，石涛继承并发展了宋代郭熙的“身即山川而取之”的命题。

石涛所悟，不是偶然的，也不是凭他一人之功而得，是中国山水艺术几千年以来的渐进而终于有此石破天惊之得。从“竟求容势”直到山水有了“筋肉气骨”的生命化表现，再到画家“身即山川而取之”，终于而至“一画”论所谓客体生命与主体生命的“神遇而迹化”，中国山水艺术上升到最高的审美境界，辉煌的生命境界。

（三）“一画”论的革新精神

石涛“一画”论并不是强调“一画”自身的造型意义，而是强调它的“本”和“根”，即它的生成意义。这是一个革新派的眼光。与此相反，固守文化传统的人们往往容易着眼于绘画作品那些具体可辩的形象，而忘记“一画”之根本，一旦忘记了根本，就会陷入那些具体而琐碎的成法技艺中去，依样画葫芦，失去了生命本初的创造力。所以石涛在《画语录·变化章》中说：“今人不明乎此，动则曰：‘某家皴点，可以立脚。非某家山水，不能久传。某家清澹可以立品，非似某家工巧，只是娱人。”他大动感情地抨击曰：“纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”石涛的“一画”论，是对绘画艺术的追根溯源，这种追根溯源出现在石涛的时代，有其历史必然性。当时中国画发展到明清时，人文画异常地繁荣，其技法逐渐趋于程式化、符号化，其勾皴点染，各有不同，类似于文字的部首偏旁。画家练就了技法之后，随意组合，画界自称为“搬山头”，实际上是一种重复劳动，相互抄袭现象。更可悲的是，人们还往往为此而沾沾自喜，石涛摹仿这种人的口吻讥讽道：“某家博我也，某家约我也，我将于何门户？于何阶级？于何比拟？于何效验？于何点染？于何鞯皴？于何形势？能使我即古而古即我？”（《画语录·变化章》）意思是说：某家指点我绘画的门道，某家告诉我绘画的诀窍，现在我不知道该依傍哪家门户？攀登哪家的台阶？摹仿哪家的手法？仿效哪家的风格？师法哪家的点染？从而达到我的画酷似某家，或者使某家的手笔好像出自于我的手笔一样。这一思想联系到当时的美学思潮是有所指的。不用说，董其昌把画分为南北宋，崇南贬北，门户阶级之见，何等荒谬。如何来打破这种因袭的局面，成法的俗套呢？石涛做出了追根溯源的选择：从头开始，从“一画”入手，“一画之法立而万物著矣。”他在《画语录·变化章》中说：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉，从有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”这些话无疑是击中当时弊病的肺腑之言。

中外艺术史上，期待变革的时代和这些时代的艺术家不约而同地做出过样的选择：当文明发展到一定程度时，往往就失去了生命的冲动和活力，这时就需要一种物之初的生发力去突破它。石涛借助于中国的传统哲学“一”，去推翻因袭的陈套旧俗，到艺术中去寻找灵感，去找寻生命的冲动与活力。在石涛看来，要做到绘画的自由，随心所欲，必须做到“无法而法，乃为至法。”果真能达到这个理想的境界，就会“信手一挥，山川人物，鸟兽草木，池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。”“画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”如此一来，就进入到绘画的自由王国了。

怎样才能做到这一点呢？石涛专门写了《画语录·了法章》，就是要解决这个问题。所谓“了法”，即认识并掌握绘画的法则，真正“了”法，就是深知“一画”之法，把握绘画的规律。石涛认为，“法”这种东西，如果不能真正“了”之，就容易被“法”束缚住手脚，在心中形成障碍。而绘画之所以不振兴，全在这个“障”字上。那如何来解除这个“障”字呢？石涛说得十分清楚：“一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。”这里提出了一个“心”，是解决问题的关键，去障必从心，而画与心的联系过程则是：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”即笔墨运腕，绘画的形式技巧全在于“心”。这里的“心”是每一个人自我之心，而这个“法”要依靠自己进到心中去体悟，而不受古人所创之法约束。所以，石涛提出“一画”之法，就是要人把内心里的这个“灵明”显露出来。因此，他认为每一个人内在自我之法才是至法，有了这种至法才能去掉心中的法障，娴熟掌握笔墨、运腕等诸多技巧，下笔随心所欲。这样才能使艺术家充满强烈的创作欲望，使绘画作品具有生命活力。

石涛的一系列的革新思想无疑为当时的画坛注入了一股清泉，为当时的绘画发展指明了方向。当时因循守旧、墨守陈规的思想使得当时的书画艺术失去了生命的冲动和活力，所以他的这些思想有助于恢复对艺术作品本初的创造力，从这点看，“一画”论也显现出了强烈的生命意识。

（四）不似之似

石涛在《画语录·林木章》中说：“以形作画，以画写形，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则乎非情也，无乎非法也。”石涛在此使用了“形”、“画”、“理”、“情”、“法”这五个概念。“画”有两层意思：一指绘画作品，另指一笔一画即“一画”。石涛认为绘画作品中的景象都是形象的，而形象则是以一笔一画为造型手段和表现手法，因此说：“以形作画，以画写形。”然而，这个“形”并不是指单纯的逼似某自然山川，而是要使之成为主观情感寄托的载体，即他所谓“以形写画，情在形外”。要达到这样的要求，就必须讲一定的法则。这个“法”并不是墨守陈规之“法”，而是“无法而法，乃为至法”，就是要求在创作时，要进入到自我之心中去体悟，进而做到创作的随心所欲，这样运用笔墨才是有理有法。因此，石涛才说：“画在理中”。从这里可以看出，在石涛的眼里，要创作好的绘画作品必然要处理好“形”、“情”、“法”之间的关系。

怎样才能处理好这三者之间的关系呢？石涛提出了不似之似的命题。石涛在《与吴山人论诗印章》中说：“画松似真松树，予欲以不似似之。真在气，不在姿也。”“不似之似”是指绘画形象表面上看起来“不似”，它并不是真正的不似，而是指形象与实际对象有一定的距离，即不是完全照搬对象的一切，要求进行概括、加工、提炼、提高和美化。“似之”是指绘画形象最后要达到的目的，即真实地传神。石涛在《画语录·山川章》对这对矛盾体作了很好的阐发。石涛说他自己五十年前作画，未能从山川脱胎出来，画山川就和某一实有的对象一样，也就是“画必似之”。后来通过了刻苦的探索，懂得这样画山川，是不能“贯山川之形神”的。于是，他画山川就不拘泥于逼似某一实在的山川，而首先是“搜尽奇峰打草稿”，也就是观察，研究了许许多多的奇峰，作为创作的基础。在这样的生活基础之上，经过精心地酝酿、加工，达到了“山川与予神遇而迹化”，也就是许多生活中的名川大山和“我”的精神相遇而形迹融化，山川和“我”高度的统一，从而能够“江花随我开，江水随我起”。这样，石涛笔下的山川，就决不是生活中某种实有山川的简单摹写，也不是机械的拼凑或增减，而是生活中山川的“异化”。所以，它不但“不似”某一实有的山川，也“不似”任何一个生活中的山川。但是，它又是从许多实有山川中脱胎而来的，在根本上不违背生活的真实；同时，由于它是画家对生活中山川的神髓加以突出、夸张和艺术概括的产物，所以它既“似”某一实有的山川，也“似”其它具有相近特征的山川。可见，“不似”是为了更高的“似”，“不真实”是为了“更真实”。这样在画家笔下的山川，是“迹化”了的艺术创造，它就必然直接或间接的反映出画家的思想感情和对生活的理解。于是，无言的山川，就“使我代山而言”，这不但使山川有了生命，而且通过画家可以说话了。其实这是画家赋予山川以生命，通过山川形象的创造抒写他自己对生活的某种认识、评价和情感。石涛认为，这是山水画的最高境界，能够达到这样境界的作品，是应当为之“下拜”的。

四、结语

石涛“一画”论贯穿其整部《画语录》。其所说的“一画”，从哲学层面上看，它是对传统道家思想的一种继承和发展。他以“一”这个道家特殊的哲学概念代替了以往画语中的“道”。[10]这是介于“道”与“万物”之间的一个概念，它具有“道”的生成意义；另一方面它又涵盖了中国传统绘画艺术中的生命意识，即艺术家在欣赏自然山水的过程中，不仅要赋予自然山水以生命力，而且还要受自然山水所呈现出的不同生命形态的影响，使得艺术家对生命有另外的认识。他在继承中国艺术起源学说基础之上，又强调了艺术家主体创造的因素，提出“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠”的口号，为当时萎糜的画坛注入了清新空气，有力地推动了艺术家去寻找艺术的生命活力。

总之，石涛的“一画”论推动了中国美学思想的发展，并由此奠定了他自己独特的生命美学体系。

致谢语

基于对古代美学理论的粗浅学习，我尝试去窥见石涛“一画”论中的生命意识。但由于我的水平有限，在研究的过程中难免有许多不足之处。幸而得到导师赖永兵讲师的悉心指导，对文中的讹误，文意理解的失误，甚至到标点符号、字体等，导师都仔细的给出了指导的意见。这种治学严谨的作风给了我很大的帮助，不仅仅在本文的写作上获益良多，对今后学习工作也有巨大的影响。谨于次，感谢我的指导老师赖永兵讲师，感谢那些予以我支持和意见的同学。

参考文献：

[1] 李衍柱．生命艺术化o 艺术生命化[J]．文学评论，1997（3）．

[2] [3][9]陈良运．中国山水艺术的生命意识[J]．中国文化研究，2005．

[4]林同华．论石涛的美学思想[A]．中国古代美学艺术论文集[C]．上海：上海古籍出版社，1981，３．

[5] [6] [7][8] 杨成寅．中国书画名家画语图解·石涛[M]．北京：中国人民大学出版社，2003：21、19、31、31．

[10] 周怡．宇宙生成论、绘画起源诠、主体创造论的同一说：关于石涛“一画论”的美学思想[J]．学术交流，2001（２）．