世界电影的发展史，就像是江湖武林的血雨腥风，英雄辈出，扣人心弦。有时候留下一声叹息，有时候留下一缕倩影，有时候留下一段恩怨。我们也将成为历史，历史也将记录我们。

蒙太奇帮派

源起：格里菲斯、20年代先锋派、库里肖夫、辩证法
帮主：谢尔盖·爱森斯坦
帮主猛言：蒙太奇就是冲突！！
帮主秘籍：《罢工》、《战舰波将金》、《十月》、《总路线》等。
帮众：普多夫金、维尔托夫、瑞芬斯塔尔、克里斯托夫·诺兰等

爱森斯坦是个同性恋，是个犹太人，从这两个属性来看，就注定了他与电影结下不解之缘。因为有了同性恋和犹太人，我们的电影世界多了太多可以拍摄的主题和题材。感谢爱森斯坦。

爱森斯坦没有跟随当时的大侠库里肖夫，但却成了库里肖夫的变相继承者，而且青出于蓝胜于蓝。

爱森斯坦的一辈子的精华用两个字就可以搞定，就和他自己说的一样——冲突！！

与其说他为电影而生，不如说他为革命而生。他认为电影是理性的，能够给观众带来理性认识的，可以当作革命工具来使用的。他还梦寐把马克思的《资本论》用理性电影的理论搬上荧幕。

他看不起与蒙太奇无关的一切，与革命无关的一切，他鄙视演员、鄙视戏剧化情节和逻辑，他可能觉得普多夫金的“圆滑”也值得鄙视，他也鄙视维尔多夫把蒙太奇搞成了形式主义大餐。他是那样的极端，那样的自信，然而又盲目地越走越远，越远越迷失。从杂耍蒙太奇到理性蒙太奇，从理性蒙太奇到节奏蒙太奇、声画蒙太奇、复调蒙太奇以及“情绪剧本”理论。

他搞了一辈子的蒙太奇，是无可厚非的。当时的电影是没有声音的，对于只靠画面表达内涵的时代，当然要考虑画面的表现力问题。所以就有了蒙太奇。蒙太奇本身就有引导观众走向某个含义的本领，爱森斯坦的牛比地方就在于他的蒙太奇大大地扩大了这种本领，让观众透不过气来，一个单镜头接着一个单镜头，冲撞得头破血流。观众在画面切换的视觉大餐中弱化了情节、弱化了戏剧性地逻辑发展，只看到爱森斯坦要他们看的：革命的激情，革命的理性，革命的态度。这就是帮主的厉害！！他就是这么“独孤”。所以，在他的电影里，你看不到艺术形象，你看得到的只是某种抽象的概念，你不是和形象在对话，你是和爱森斯坦本人的思想在对话。赤裸裸、血淋淋。

长镜头帮派

源起：卢米埃尔兄弟、《公民凯恩》、意大利新现实主义
帮主：安得烈·巴赞
秘籍：《电影是什么？》
帮刊：《电影手册》
帮众：克拉考尔、贾樟柯等

巴赞，或许对当代武林影响更大些。估计他老人家更实在，比起爱森斯坦。但只要是伟人，都是极端的，只有极端的，才能让人记住和发现，所以，说是实在，只是相对于爱森斯坦来说而已。

巴赞显然比爱森斯坦更像个搞电影的，不那么革命。他从木乃伊情结中了解到了人本能地就有一种永久性保存尸体的冲动。所以他又得出了了摄影不是创造永恒，而是让现实凝固，永久保存下来的结论。既然如此，那就要影像与被摄现实同一。所以他的现实主义电影观是真正意义上的彻头彻尾的现实主义。

他也会鄙视人。他鄙视蒙太奇，鄙视爱森斯坦，鄙视那些逼着观众去朝某一方向思考的“强奸”行为。他就像搞太极的，大有包容万物的境界。他强调的理论也全是“自身自灭”式的：让镜头说话吧，让胶片说话吧，让现实说话吧。他消解了导演的作用，消解了人工痕迹，消解了演员的专业需要。首先要指出一点的是，跟巴赞爷爷学习拍电影是花不了几个钱的，要花就花胶片钱吧。

巴赞处在一个有声时代。这是幸福的。这足以让他提倡长镜头和景深镜头。因为声音的出现，让真实来得容易，让多义性、复杂性、随意性变得可能。他和爱森斯坦都站在自己的时代立场，提出了最适合当下，最具有革命性的理论纲领。

假如爱森斯坦遭遇巴赞

假如这样，那肯定免不了拳打脚踢。
他们代表电影的矛和盾。他们发生争论了那就是自相矛盾了。
所以，如果我们不要让自相矛盾的事情发生，也就能够让电影走得更顺吧。