从晚清潍县状元书法看唐楷的影响

《书法导报》

颜以琳

过分强调平正而导致呆板是晚清馆阁体书法的一个重要特征，这一特征的出现和清人对唐代楷书的误读有很大关系。广大科举士子的书法中明显的具备这种特征，状元书法则是更具代表性。笔者就以笔者故乡的几位乡贤的书法为例来说明这一观点。

晚清潍县有三大名人之说：文字学家、金石学家陈介祺，光绪二年（1876）状元曹鸿勋，光绪二十九年（1903）状元王寿彭。三人都善书法，在当时乃至当今的潍县大众书法圈都有较大的影响。其中以陈介祺义子曹鸿勋书法影响最大。曹鸿勋(1846---1910)，字仲铭，又字竹铭，号兰生，潍县西南关人。他擅长书法，对欧、虞、褚各名家临摹工夫很深。仿董其昌对联，翁同龢竟真赝不辨，为当时书法名家。在京期间，除为皇宫大臣书写外，东华门、西华门、大栅栏等地都留有他的笔迹。在潍坊他的遗墨较多，匾额有欧体楷书《陈氏家庙》、《岳王庙》等。碑文有《重修观音阁碑》(卧石)、《重修玉清官碑》(俗称四面碑)；墓志铭有《王之翰墓志》、《孙葆田墓志》等，均为欧体楷书。“十笏园记”亦其手迹。潍县人曾把曹鸿勋的书法和当地画家刘嘉颖的绘画并称“北海二妙”。曹鸿勋的《四面碑》和《临九成宫醴泉铭》至今仍刻存于潍坊十笏园之内。其书法全是欧体风格，其后有王寿彭书陈恆庆跋文，全文如下：

曹仲铭中丞早岁学率更令，能得其神。大魁多士，后学者靡不从风。自丁丑以迄甲辰，吾乡登甲科入翰苑者悉效其书，为一时之佳话。洎其出守封疆，求书匪易。星甫寄函请其书《九成宫醴泉铭》，将泐诸石以为后学楷模，不数月竟书成寄来。星甫爰觅良工双钩上石，以公同好，殆不欲秘而藏之为己有也。其意诚善哉。己未秋八月陈恒庆跋、王寿彭书。

王寿彭书陈恒庆跋《曹鸿勋临九成宫》全文拓片

从这段文字可确确实实地看到欧体书法和曹鸿勋书法对当时潍县读书人的影响之大。据北京图书馆藏晚清墓志中曹氏书丹之碑有：《宗于瀛及妻子韩氏合葬墓志》（光绪二十年）、《丁宝桢墓志》（光绪三十年）、《恩铭及妻子牛氏合葬墓志》（光绪三十四年）。曹鸿勋的这些书法碑刻也大都以欧体为主导风格。

晚清书法教育家姚孟起《字学忆参》：“初学先求形似，间架为善，遑言笔妙。”怎样才算是间架为善呢？“《三龛碑》形极方严，意极灵活，与《醴泉铭》异曲同工。”此处可见，欧体在当时是间架为善的极则。黄自元《间架九十二法》也是以欧体为例的楷书字法总结，这出现于晚清也有着深刻的社会背景，与当时蒙学书法教育偏重结字平正的风气息息相关。“在清代后期，馆阁体书法与八股文章一样，已成为读书写字之人的必修之课，普及之广，影响之深，远远超过以前历朝历代。……从道光年间开始，科举考试中对书法要求苛刻的做法愈演愈烈，同时挑剔的内容也从技巧风格扩大到文字结构乃至格式规矩等各个方面。”可见，当时蒙学书法风气以馆阁体为风向标，要学而优则仕，想迈进朝堂，就必须接受馆阁体教育。“擅长此道者在科举仕途上可以大获裨益，这就不能不对广大士子考生产生巨大的吸引力。”可见，科举制则是馆阁体广为普及的制度保障。这与唐代有很大的相似处。从清代法帖统计情况看,“在大众书法圈，颜体、赵体、欧体始终贯穿晚清。”由此可以看出，馆 阁体“追溯它们的来源，我们发现，唐代的楷书是重要源头。”但是清人虽取法唐人，却把唐人的东西推到了一个极端，而百病皆出。正如丛文俊所说，“唐人能楷，出自科举，

（图）比较曹鸿勋临作与欧阳询《九成宫》原作

虽涉官用，而气度恢宏，多姿多彩。清人尚楷，原委并同，但以其尽出模仿，较其工巧，逼近雕版，遂成末流。”所以，“逼近雕版”是清代馆阁体的一个重要弊端。这里所说的“雕版”也就是指馆阁体过分平正而导致呆板。由此可见，清代结字平正的观念实质是将唐代书法字法理论推到了一个死胡同。它的出现，对当时的蒙学书法教育产生了很大的影响。“接受过馆阁体教育的书法家往往偏重结体，尤其时楷书的结体”。但是，唐人能楷而不呆板，清人书法出自“馆阁体的性质决定了其不管学习何人何体，最终总要归入到平正均匀、应规入矩这一不变的套路上来。”

需指出的是，平正规矩并非不可取，历代书家大都认为,对于初学书法而言，应该讲究结字平正。传晋代王羲之《书论》云：“夫字贵平正安稳。”孙过庭《书谱》：“至如初学分布，但求平正。”

但应当看到，这里所说的平正和清代馆阁化的平正是有很大区别的。我们不妨用相对平正和绝对平正来区分两者。相对平正的字是一种点画偏旁矛盾统一的平正，整字平正的前提下不排除字内点画或部首之间的呼应揖让。绝对平正的字则把平正的观念运用到字的每一点画局部中。需注意的是，绝对平正和相对平正是一对相对的概念，二者之区分存在一定的联系，两者都强调平正，这就导致了书法结字平正有着模糊地带的存在。这种模糊地带存在根源于以象形为基础的汉字自身的特点：实用性与艺术性的对立统一。比如《泰山经石峪金刚经》、唐颜真卿书《麻姑仙坛记》等虽结字平正而不呆板。再有“馆阁体榜书除缺乏个性及变化之外，往往能做到温醇儒雅，有书卷气息，亦非全无是处。”其有可取之处在于馆阁体榜书除其实用性的目的外，往往其用途与其作品样式或幅式的周边环境和谐统一。这正是其实用性与艺术性相结合所创造的一种美的典型，可以而且应该成为书法文化研究的重要对象。所以，馆阁体题榜是模糊地带的代表之一。对于处在这一地带的艺术形式，应放到文化大背景下，充分考虑到其实用性的一方面来看待，而不能以纯艺术的标准去苛求。但是，除却这一模糊地带，绝对平正和相对平正之间又有根本的区别：有无笔势是区分二者的关键。这主要体现在用笔力度、速度、角度的节奏变化上。姜夔《续书谱》：“横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。”徐无闻《褚遂良书法试论》讲到：“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”若没有笔势，则点画之间的呼应关系无法体现，行笔不连贯，字就显得呆板无生气，而且会导致对笔法、墨法的忽视。绝对平正的结字法之失误正在于此。周星莲《临池管见》敏锐的 指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”朱和羹《临池心解》指出时弊：“今人笔法且不论，试与论墨法，犹忙乎若迷矣。……近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神全不领会。”周、朱二人明确地指出了馆阁书法不讲笔法、字无精神的缺点，这只能称为写字而不能称为书法。苏惇元《论书

晚清山东文人手札

浅语》云:“若先学结构间架，则心无二用，必不能学笔画，笔画断不能好。及间架好时，再学笔画，则又须将间架拆散矣。若两下并学，断然难成。”在此，苏惇元深刻地指出了当时过分注重结字必然忽视笔法的弊端，并且提出了解决方法：“初学先只讲究要笔画生动有精神，间架即不整齐严禁亦不妨。点画撇捺要一一先讲究得其诀窍，写地如古帖一般，后再讲究间架结构，如笔画先已写好，再习间架，一能整稳，即成好字矣。”这一方法的实质则是重笔法。